Ватиканський вертеп, сучасне мистецтво і апостазія

Share on facebook
Share on twitter
Share on telegram
Share on whatsapp

Ігор Загребельний

Скандал із дивакуватим ватиканським вертепом не вщухає. Специфічні форми зображення традиційних фігур включно з Найсвятішим Сімейством знаходять як противників, так і захисників.

Останні переконують опонентів і, в багатьох випадках, самих себе, що це сучасне мистецтво, яке просто потрібно зрозуміти, а також – що Церква має йти в ногу з часом і, аби її почули, повинна говорити сучасною мовою (і це добре, якщо такі тези звучать окремо, адже їхнє поєднання виглядає аж занадто парадоксально: якщо йдеться про те, аби бути зрозумілим, навіщо використовувати форми, які пересічна людина якраз не розуміє і для розуміння яких потрібно «вчитися» чи то пак піддавати себе індоктринації?).

Перші демонструють цілий спектр реакцій: від наївного спантеличення до тез про те, що, встановивши у самісінькому своєму серці такий вертеп, земна Церква уже самим цим фактом ледь не перетворилася на свою есхатологічну протилежність.

Що ж, есхатологічний погляд на скандальний вертеп (а також спроби засвоєння сучасного мистецтва загалом) справді має сенс. Утім, тут не все так просто. Як і в питанні розвитку мистецтва самого по собі.

Передусім потрібно наголосити, що мистецтво в цілому, а сакральне мистецтво і поготів – це дуже серйозно. Мистецтво – це не про одне лишень самовираження митця. Це про культуру, політику, панівний світогляд, релігію. Якщо вимір мистецтва як самовираження і виноситься на перший план, то це аж ніяк не про індивідуального митця як такого – це про парадигмальні засади, заручниками яких є і митці, і суспільство в цілому.

Можна сказати, що мистецтво – це про панування, про певний ієрархічний порядок (в першу чергу метафізичний, але також і суспільний), а відтак і про спротив. Для Євгена Маланюка одним із найважливіших герменевтичних ключів до інтерпретації культури, етнопсихології і самої політики було поняття готики. З-поміж іншого готика для Маланюка становила антитезу світу, який виник по Другій світовій – на руїнах мрій про Нове Середньовіччя. Якось, гуляючи Нью-Йорком, мислитель записав у нотатнику, що тамтешня катедра св. Патріка «є не лише навпроти Рокфеллер-Сентер, але й проти нього. Вона протистоїть Мамоні, Матерії, проминаючим “кесарям”». Все справді дуже серйозно: творіння талановитих зодчих уже самою своєю естетикою здатне кидати виклик політичній і фінансовій владі.

Отож, повернемося до нашого (чи, власне, не нашого) вертепу, озброївшись належною серйозністю. Однією з хибних стратегій несприйняття так званого сучасного мистецтва є протиставлення йому різноманітних реалістичних/натуралістичних форм. Із християнської точки зору ця стратегія є хибною уже тому, що історично в церковному мистецтві домінували форми, які не були фотографічною імітацією видимої дійсності. Візантійські ікони та барельєфи середньовічних романських храмів надзвичайно далекі від творів доби Ренесансу чи присвяченого релігійним сюжетам живопису, виконаного відповідно до вимог класицизму.

Авторитені дослідники чудово показали невиправданість погляду, буцімто специфіка древнього сакрального мистецтва диктувалася обмеженою технікою митців. Павло Флоренський у «Зворотній перспективі» доводив протилежне: «реалістичні» техніки образотворчого мистецтва, зокрема пряма перспектива, були так-сяк доступними, але не шанувалися. «Елементарна перспектива була відома здавна, – пояснює філософ, – була відома, хоч і не мала доступу до високого мистецтва далі вітальні». У цьому контексті Флоренський писав про «приналежність ікон із сильним порушенням правил перспективи саме високим авторам, у той час як менше порушення цих правил властиве друго- і третьорядним авторам».

Може здатися, що «нереалістичність» сучасного мистецтва – це якраз повернення до традиційних форм. Але і ця думка хибна.

Тітус Буркгардт виводив динамізм західного мистецтва з хворобливого бажання самовираження. Середньовічні митці були достатньо вільними від цього бажання. Вони діяли в межах канону «анонімно», і значна їхня маса лишилася для нащадків незнаною. Канон лишає простір для індивідуальності, слідування канону не позбавляє законних радощів творчості. Але водночас це слідування означає, що митець далекий від новаторства як самоцілі. Зрештою, мистецька творчість, особливо якщо вона стосувалася сакральних речей, була різновидом священнодійства, яке вимагає належного упокорення.

Відмова від такого упокорення якраз і запустила маховик невтомних пошуків. Митці вже не діяли «анонімно» – вони намагалися здобути славу і стати відомими, насіння гординні спритно проростало на ґрунті комерціалізації і соціальної капіталізації їхнього ремесла. А для того, аби дійсно прославитися, потрібно створити щось принципово нове.

Звідси – уся динаміка зміни стилів.

На зміну ренесансному мистецтву прийшло бароко. Бароко, увінчавшись рококо, поступилося місцем класицизму. Реакцією на класицизм був романтизм. А далі час пришвидшився, а з ним і зміна та дроблення стилів.

До певного моменту перед митцями залишався простір, яким можна рухатися у пошуках нового. Але що робити, якщо простір вичерпався, і все, що можна винайти, було винайдено? Напевно, задовільну відповідь на це питання, особливо в архітектурі, дав модерн (або сецесія, ар-нуво, юґендштиль – не плутати з модернізмом). Представники модерну знаходили належний простір для творчості, звертаючись до попередніх форм: середньовічних, місцевих народних тощо. Натомість послідовною реалізацією установки на оригінальність були все нові і нові «-ізми», які логічно завершилися вівцею у формальдегіді від Дем’єна Герста, картинами, намальованими анусом Вегарда Вінге, та іншими «шедеврами», які виставляються у закладах на кшталт «PinchukArtCentre».

Чи є щойно згадані твори прицнипово відмінними від творів Рафаеля та Мікеланджело? Безперечно. Але в той же час вони логічно споріднені. Те, що розпочиналося з індивідуалістичного новаторського бунтарства, у жертву якому було принесено духовну глибину мистецтва, згодом вклалося в логіку суб’єктивізму філософії Нового часу і раніше чи пізніше мало породити ідею мистецтва як чистого самовираження, звільненого не тільки від служіння Богові, онтологічного ґрунту та етики, але й від елементарної естетики. Для того, аби ця логіка розгорнулася повноцінним чином, знадобилося аж пів тисячоліття. Шлях цього розгортання всіяний речами, які справді є у своєму роді шедеврами. Одначе вже Ренесанс містив потенціал того, що ми бачимо нині. Подібно і зі згаданим суб’єктивізмом: ідеї Декарта, Гоббса, Локка, Руссо містили в собі потенціал, скажімо, сучасної гендерної ідеології.

Якою ж була взаємодія Церкви з еволюцією мистецьких форм, що становила собою індикатор руйнування християнської цивілізації? Назагал Церква приймала нові форми. Але це виглядало по-різному. У випадку Ренесансу можна говорити, що Церква на своїх вищих щаблях була причетною до цього «первородного гріха». Церква доби Відродження справді переживала занепад, Апостольська Столиця була вкрай корумпованою і водночас відкритою до нових світоглядних віянь. Натомість у випадку бароко бачимо дещо іншу логіку. З одного боку, барокове мистецтво було католицькою відповіддю на іконоборчий мінімалізм протестантів. З іншого боку, воно виражало кризовість тієї доби, чудово передавало настрій ранньомодерної людини, душу якої роз’ятрювали суперечності. І все це в умовах того, що Церква на хвилі Контрреформації переживала внутрішнє очищення і зміцнення.

Чи можна на тлі того, що Церква впродовж віків засвоювала сучасні їй мистецькі форми, звинувачувати її в тому, що вона подекуди пробує зробити те ж саме і з сучасним мистецтвом?

Попередні мистецькі форми були пошкодженим, та все ж вираженням об’єктивного блага. Вони могли спиратися на гординю, на зменшення інтенсивності зв’язку з Богом, на онтологічне знекорінення, одначе не завжди і не всюди абсолютним чином. Нарешті, вони несли об’єктивну естетичну благість. Еталонне сучасне мистецтво є запереченням усього цього. Це нігілістичне анти-мистецтво, що виражає бунт проти Бога, об’єктивного онтологічного порядку і самої краси.

Чи можуть настільки далекі від християнства форми служити цілям християнського життя? Навряд чи. Наскільки небезпечними є тенденції, що виявляються спробами застосування цих форм у релігійному житті? Періодів, коли здавалося, що Церква остаточно занепала, вистачало. Чого лишень варта аріанська криза, коли єретиків було більше, ніж правовірних, або згаданий занепад Апостольської Столиці доби Ренесансу. Якщо продовжувати розмову про перетин церковних структур та мистецьких напрямів, то як не згадати про епоху класицизму – час активного розвитку масонерії і поширення серед духовенства раціоналізму, деїзму і навіть атеїзму? А проте, попри всі ці кризи, Церква вистояла.

Сучасні апостазійні тенденції у житті Церкви унікальні так само, як є унікальним сучасне мистецтво. Це справді може штовхати на думку про «остаточність», фінальність цих тенденцій. А проте – майбутнє знає лише Бог. Зараз із достатньою впевненістю можна говорити лише про те, що намагання Церкви перейняти новітню естетику (чи анти-естетику) аж ніяк не сприяє плеканню релігійності. Те, що існувало ще до витоків загальної кризи, виглядає куди дієвішим. Євген Маланюк подекуди мав справді дуже глибокі прозріння.

Подобається «Політична теологія»? Допоможіть нам працювати ефективніше! Наші реквізити – ТУТ

Підпишіться на нашу сторінку Facebook та канал Telegram!

Аби не залежати від алгоритмів соцмереж, додайте наш сайт у закладки!

Ілюстрація:  Daniel Ibáñez / Twitter

Ігор Загребельний

Ігор Загребельний

Керівник АДЦ «Політична теологія»

Кандидат філософських наук. Закінчив історичний факультет Полтавського національного педагогічного університету (2012). У 2019 році захистив у Інституті філософії НАН України дисертацію «Проблема секуляризації у творчій спадщині Гавриїла Костельника: критичний аналіз» (спеціальність – релігієзнавство).

Автор книг «Апостольство меча. Християнство і застосування сили» (2017, 2020), «Міжмор’я: майже втрачений шанс» (2019), «Європейські хроніки» (2020).

Інтелектуальні зацікавлення: секуляризація, логіка розвитку суспільно-політичних уявлень XVIII-XX століть і нашого часу, релігія і націоналізм, політичні виміри есхатології.